Глава VI. Новое слово правды
Первозданная народность была основою языка Мусоргского, общительность — его органическим свойством. Это, говоря словами Пушкина, подлинный «русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам...». Глубинные истоки народной речи, народной песенности и внутренние связи с новаторскими течениями современной музыки (русской и западноевропейской) питали индивидуальную самобытность языка Мусоргского. Он распоряжался всеми средствами искусства, отбирая, совершенствуя и подчиняя их своим идейно-художественным задачам. Распоряжался разумно. Старое, исконно национальное обновлялось дыханием современности, современное умудрялось опытом жизни. Строгая осмысленность разнообразия применяемых средств исключала пестроту. Смелость изобретения служила правде выражения. Разбор его сочинений наглядно подтверждает сказанное.
Мусоргский широко и плодотворно пользовался в своей музыке, наряду с классическим мажоро-минором, старинными народными ладами (особенно дорийским, фригийским, лидийским, миксолидийским, эолийским), обновляя их выразительную силу разнообразнейшими сочетаниями, диктуемыми интонационной природой мелоса и драматургическим заданием. Творческое возрождение народных ладов начато было, как известно, Глинкой (в «Иване Сусанине»). Но мало сказать, что Мусоргский продолжил и развил глинкинскую инициативу — народные лады вошли в плоть и кровь его музыки, обозначив характерную и притом коренную особенность его мышления и языка. Вместе с тем он остро воспринял и часто применял ладо-гармонические новшества западных романтиков (Шумана и Листа, отчасти Берлиоза и Вагнера). Но вновь подчеркнем: применял и осмысливал всегда по-своему, извлекая нужные ему выразительные возможности (так, в частности, в новом ракурсе образной выразительности являются у него различные виды или фрагменты увеличенного лада, гроздья альтерированных септаккордов, контрастные сдвиги далеких тонов, незавершенные кадансы и т. д.).
То, что ортодоксальным музыковедам казалось «беспорядочным» сочетанием несочетаемых крайностей — «архаика» старинных народных ладов и «ухищрения» новейшей гармонии,— в действительности составляло органичное единство выразительного многообразия; национальная почвенность его языка оставалась незыблемой, сила экспрессии возрастала. И не потому только, что Мусоргский смело раздвигал круг выразительных средств, но и потому, что в их выборе и применении выказывал новаторское мастерство художника-реалиста.
Средства оттого так и называются, что они «средства», а не идеи, образы или эмоции. «Закрепление» за теми или иными средствами установленной (номенклатуры неизменных выразительных функций, в сущности,— условность, постулируемая школой и внедряемая в композиторскую практику традицией. Мусоргский оспаривал и эту традицию, говоря точнее, отрицал ее непреложность. Для него непреложной была многозначность (в широком смысле — полифункциональность) средств, и он пользовался ею свободно, с удивительным мастерством. В применении единичного средства он находил различное, различные средства заставлял работать на выполнение общей задачи, подчиняя их единству интонационного развития музыкальной речи — действия. Многозначны и его характерные композиционные приемы: каждый, как мы могли не раз заметить, чреват множественностью художественных результатов. Вспомним, с каким искусством умел он раскрыть неповторимость психологической правды выражения в «переменах» интонационной сферы музыкальной речи, «повторяя» новаторски смелый прием внезапного сопоставления хроматически одноименных тональностей мажора и минора (контрастно далеких и в то же время близких благодаря общему терцовому тону, например, As-dur и a-moll) — в заключительной сцене первой картины «Бориса Годунова» (внезапный a-moll темы народа после As-dur'ного хора калик — см. пример 85) или в песне-сценке «На сон грядущий» из цикла «Детская» (внезапный As-dur после a-moll — см. пример 122). Вспомним, как иными средствами и приемами, внешне сходными, умел он оттенять совсем не сходные, глубоко различные характеристики — в «Саламбо», в «Женитьбе» и в «Борисе», в «Хованщине», в народных сценках-картинках и в вокальных циклах. Многозначность средств служила их предельной индивидуализации, условность форм — их свободе, главенство которой определялось законом жизненной правды.