Глава II. Опера и народ
Рассказ Шуйского, как отравленная стрела, пронзает потрясенное сознание Бориса. Глухим воплем «Довольно!» диалог обрывается. Шуйский уходит, оставляя царя в полном изнеможении. Заключительная моносцена терзаний совести Бориса — трагическая кульминация всего действия, предвещающая катастрофу. Круг внутренних борений, сужаясь, замыкается. Поверженный царь во власти наваждения. Мотив страха зловещей тенью окутывает музыку моносцены (Allegro — Andante: «Уф, тяжело! дай дух переведу...»). Из груди Бориса вырывается стон: «О, совесть лютая, как страшно ты караешь!..». И в этот момент часы с курантами приходят в движение.
В равномерной и равнодушной игре механизма времени возникают странные, причудливые гармонии (см. пример 96), и таинственные колокольца курантов отдаются погребальным звоном в расщепленном сознании Бориса, в его отрывистом, задыхающемся речитативе —
Ежели в тебе пятно единое...
Единое случайно завелося,
Душа сгорит... нальется сердце ядом...
Часы бьют восемь. В движущихся фигурках курантов, на которые падает слабое отражение лунного света, Борису чудится призрак окровавленного младенца. В тремолирующем звучании музыки видения трепещет тема убитого царевича:
Царь мечется, охваченный петлей ужаса. «Не я... воля народа!., чур, дитя!..». В беспамятстве падает на колени. Призрак расплывается в таинственно вибрирующих созвучьях мотива совести и страха. Поверженный властелин шепчет слова молитвы...
Так завершается второе действие оперы в основной редакции. Перемены и дополнения, сделанные Мусоргским — по соображениям, о которых уже было сказано,— не только расширили, но и углубили драматургию музыкально-сценического развития. И то новое, что внес Мусоргский в содержание действия в царском тереме, нашло яркое отражение и в тематизме, и в его образном движении, и в самой форме сценической композиции, столь же свободной, сколь и целостной.
Нередко, и вплоть до последнего времени, Мусоргского упрекали в том, что он-де все же поддался «оперным соблазнам», написав большой «польский акт» (или, попросту, третье действие), с его любовно-лирическими и мелодраматическими сценами, нарушившими строгую концепцию «Бориса Годунова». Даже Б. Асафьев, умный и чуткий исследователь, назвал этот акт «декоративным интермеццо — уклоном в сторону от главной линии развития действия»28. Придерживаясь такого взгляда, можно, пожалуй, придти к выводу, что и у Пушкина польские сцены —«уклон в сторону от главной линии развития...». Скажут: Мусоргский трактовал эти сцены весьма свободно, своевольно, многое опустив и многое добавив от себя. Верно. Но он свободно трактовал и другие сцены трагедии, смело развивая пушкинскую мысль в самостоятельном, новом произведении.
Сочинение «польского акта» подсказано было вовсе не желанием вставить в оперу эффектное «декоративное интермеццо», а внутренно осознанной драматургической необходимостью. Первоначально линия Самозванца (одного из главных персонажей оперы) обрывалась, едва возникнув,— в первом действии. Разрабатывая обширную концепцию «Бориса Годунова», Мусоргский прочертил эту линию сквозным развитием вплоть до финальной Сцены под Кромами. Он решил мудро. Мысленно охватывая оперу в целом, нетрудно понять важное драматургическое значение «польского акта», где так ярко охарактеризована авантюрная натура пылкого Григория и где вместе с тем обнажена роль панской шляхты и иезуитского ордена в дальнейших событиях, способствовэв-тих политической карьере Самозванца. И ясно, что торжественное появление последнего в Кромах было бы недостаточно подготовленным и не вполне понятным без той сюжетно-сценической мотивировки, которая дана в третьем действии. Стало быть, о его «чужеродности» в опере говорить не приходится. Что же касается элементов «декоративности», то они нисколько не нарушают строгой концепции Мусоргского, ибо полностью подчинены ей.