Глава II. Опера и народ

Третье действие — органически необходимая часть в драматургии произведения, прекрасная и по музыке. Но мы не хотим сказать, что это лучшая часть. В ней есть поистине божественные красоты, однако есть и божественные длинноты. В ней ощущаешь щедрость выразительного тематизма и в то же время условную ограненность локального колорита...

Чудесный женский хорик «На Висле лазурной» — в характере краковяка — открывает первую картину действия: комната Марины Мнишек в Сандомирском замке; девушки развлекают «панну красотку» песнями. Но Марине скучно. Она выпроваживает девушек. Ее томят честолюбивые мечты. В речитативе («Красотка панна благодарна...») вырисовываются интонационно-ритмические очертания горделивой мазурки, тема которой —

служит началом и основою своеобразного каприччио Марины («Как томительно...»). Мазурка разрастается в импровизированную сценку. Тема свободно варьируется, чередуется с другими темами, оттеняющими надменную речь панны, ее поступь, движения, жесты.

В этом каприччио живо очерчен облик тщеславной Марины. «У нее была только одна страсть,— писал Пушкин,— честолюбие, но до такой степени сильное, бешеное, что трудно себе представить... Я уделил ей только одну сцену, но я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня, как страсть.

Она — ужас что за полька...». Такою, или почти такою рисовалась панна Мнишек и Мусоргскому, но его отношение к пушкинской героине было несколько иным; иною оказалась и линия ее «сценического поведения» в опере. Мусоргский вывел Марину в обеих картинах польского акта и охарактеризовал ее, не скажем полнее и глубже, но безусловно резче. В безудержном тщеславии пленительной шляхтянки он показал не столько страсть, сколько искусную игру страстей и утонченную порочность чувств. И сцена мазурки capriccioso тонко передает увлеченность этой игрой. Текст, вложенный Мусоргским в уста Марины, не оставляет сомнения в том, что она (в отличие от пушкинской героини) знает тайну Лжедимитрия: «То московский проходимец панне Мнишек приглянулся»,— и, играя, возвышает образ проходимца: «Мой Димитрий, мститель грозный... за царевича малютку...». В ее честолюбивых мечтаниях о московском престоле соединяются высокомерие и притворство, властность и кокетство, ветреность и коварство...

Является иезуит Рангони. Мусоргский изобразил его фигурой демонической. Он цепко стягивает узел политической интриги вокруг Самозванца. Обволакивая смущенную Марину елейными речами, иезуит, как змей-искуситель, побуждает ее обольстить Самозванца любовными чарами и... стать святой провозвестницей «правой веры» в Московии. Фанатизмом Лойолы дышит проповедь иезуита, охарактеризованного вкрадчивой, зловеще наползающей темой (клавир, стр. 249 и далее): «Если за благо признано будет, должна ты пожертвовать... честью своею!». Гнев оскорбленной Марины он усмиряет инквизиторской угрозой, которая звучит в музыке мрачным, «инфернальным» заклятьем («Адским пламенем глаза твои засверкали...»). Гордая, спесивая панна Мнишек припадает к стопам иезуита.

Сцена Марины и Рангони, завершающая первую картину, оригинальна по замыслу, интересна и по музыке. Все же в ней ощутимы длинноты. Особенно это касается музыкально-сценической характеристики демонического иезуита (его сравнивали то с Каспаром из «Фрейшюца», то с Мефистофелем из «Фауста»). Речь Рангони, при всей ее эффектности, чрезмерно растянута. И потому, быть может, зловещий пафос иезуита кажется назойливым. Но драматический финал сцены во всех отношениях безупречен.

← в начало | дальше →