Глава VI. Рубикон
Композиция первого акта «Женитьбы» намечалась Мусоргским в трех сценах. Драматургическое чутье формы подсказало ему в процессе работы необходимость выделить четвертую («Вместо 3-х сцен оказалось 4-е — так нужно»), В непрерывном музыкально-сценическом движении она обозначает финал акта. Вместе с тем вносит новые выразительные черты в характеристики Подколесина и Кочкарева, придавая им законченность портретной обрисовки.
Подколесин наедине с приятелем, которого он побаивается, склонен уже принять решение: женитьба втайне его привлекает, а навязчиво-сладкие улещи-вания Кочкарева вызывают в нем «приятное раздражение», что не без тонкой иронии выражено «чувствительным» мотивом — остроумная модификация темы свахи, описывающей прелести Агафьи Тихоновны (клавир, стр. 56 и 58, ср. пример 79).
Но чем более хочет Подколесин проявить решимость, тем более трусит, впадая в нерешительность и «тупое замешательство»; а чем более он колеблется и трусит, тем сильнее распаляется Кочкарев, на все лады расхваливающий блаженство семейного уюта (хотя только что ругал сваху за то, что она его женила).
С саркастическим юмором изображен в музыке водевильный экстаз Кочкарева, разглагольствующего о подколесинских детишках — «экспедиторчен-ках, этаких канальченках» — эпизод, так восхищавший Даргомыжского и его друзей:
Сплетающиеся линии музыкально-сценического движения контрастных образов ведут к динамичному комедийному финалу. Бесконечные отговорки и увертки робеющего Подколесина приводят в бешенство Кочкарева. Он обрушивается на приятеля с грубой бранью и затем бесцеремонно выталкивает его из комнаты, чтобы везти к Агафье Тихоновне. В инструментальном заключении действия — «под занавес» — остроумнейшим образом соединяются, трансформируясь, все три лейтмотива, характеризующие нерешительность, тупое замешательство и приятную чувствительность прозаического героя гоголевской комедии.
* * *
В жизненной необходимости сочинения «Женитьбы» Мусоргский был совершенно уверен и работою своею над первым актом остался вполне удовлетворен. Вместе с тем он отчетливо сознавал, что эта «продерзостная работа» — творческий эксперимент, столько же смелый, сколько и ограничительный («этюд для камерной пробы»). Свой опыт драматической прозы в музыке он рассматривал как труднейшее испытание мастерства выразительной речи. Выдержать это испытание — значило приблизиться к «заветной жизненной цели», завоевать новый, решающий рубеж.
«После Женитьбы Рубикон перейден,— писал он Л. Шестаковой (в цитированном выше письме 30 июля 1868 г.),— а Женитьба — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю». И далее: «Ведь успех Гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации.— Ну я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить Гоголевские действующие лица.— Вот почему в Женитьбе я перехожу Рубикон.— Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора». Мусоргский ясно формулировал и творческую задачу, и значение предпринятого им новаторского опыта, и свое отношение к нему.