Мусоргский и его «Хованщина»

Автор статьи — Вас. Яковлев

Современное музыкальное сознание ставит Мусоргского в ряд великих композиторов, творческая деятельность которых определяет собою целые эпохи в общем развитии всего искусства. Наблюдаемое в течение последних десятилетий, а в наше время с особенной силой, расширение сферы влияния его творчества имеет весьма твердые основания, отнюдь не являясь результатом какой-либо мимолетной случайности, кратковременного потребностью в смене вкусов. Наоборот, можно сказать, что чем медленнее проникало оно, это творчество, в группы и слои, воспринимающие искусство звука, тем глубже и прочнее ощущается сейчас его энергическое воздействие, приводящее к полному художественному усвоению как к прямой необходимости, исторически закономерной.

Три момента представляются наиболее отчетливыми при выяснении сложной сети причин, выдвинувших Мусоргского на одно из первых мест среди композиторов всех стран. Прежде всего, конечно, качество и свойство самого музыкального языка; об этом сейчас пишутся специальные исследования, но и до них, и независимо от каких-либо компетентных разъяснений, музыка автора «Бориса», «Хованщины» и цикла романсов-песен привлекала величайшее внимание многих музыкальных и любительских кругов у нас и на Западе,— она волновала необычайной драматической выразительностью оригинально певучей мелодии, подлинною новизною и в то же время как бы первобытною свежестью гармонических звучаний, богатством, искренностью, тонкостью и глубиной разнообразных эмоций. Таковы были самые ранние, еще мало осознанные впечатления. Но надолго имя Мусоргского, его творчество — «как беззаконная комета в кругу расчисленном светил». Тем не менее жизненная практика еше в прошлом веке скрыто вводит его влияние на композиционные методы французского импрессионизма, переходит все осязательнее к новейшим русским композиторам, а к нашему времени настолько овладевает творческими умами Запада, что его звуковая система становится одною из серьезнейших баз современного музыкального мышления. К этому присоединяется крупнейший факт восстановления подлинного «Бориса» и изучение всех вариантов «Хованщины» и вокальных сочинений. Внимательный анализ композиций Мусоргского, производимый сейчас русскими учеными, вскрывает исходные данные, приемы и средства, какие им принимались и применялись кёк интуитивно, так и принципиально осуществляемые в качестве сознательных творческих заданий. Все это относится к специальной области искусствоведения, в котором научные изыскания освещают корни того огромного художественного сдвига, прорыва в будущее, какой был проделан этим замечательным музыкантом.

Другим моментом, определяющим развивающееся значение Мусоргского, является его «театральность». С особым искусством развертывает он перед слушателем-зрителем отдельные сцены, захватывающие своей драматическою напряженностью; Мусоргский любит и всегда проницательно характеризует острые сценические ситуации, его приемы противопоставления по-разному «одержимых» действующих лиц убедительны, как мало у кого в оперном театре (Борис и Шуйский, Пимен и Григорий, сцена в корчме, Хованский и Голицын, Досифей и Марфа и т. д.); его музыкальная правдивость выступает с несравненною силою в диалогах, групповых сценах.

Наконец, его хоры так многозначительны по своему сценическому поведению, что суждения о нем как о композиторе, основывающем свое искусство исключительно на выявлении стихийного начала в народных сценах, это суждение укрепилось задолго до того, как стали ценить индивидуальные образы, созданные им, и отмеченное выше мастерство музыкального диалога. Не проявляя резко выраженных философских тенденций, подобно Вагнеру, Мусоргский тем не менее, как первоклассный и мыслящий художник, вносит в общую концепцию драмы глубоко обоснованную художественную идею, трагическую по преимуществу. Что касается техники осуществления всего литературного замысла, то здесь приходится отметить спорность и трудность определения его свойств как драматурга. «Борис» слишком сложен для одного спектакля по заданию самого Пушкина, «Хованщину» нельзя считать вполне законченной в драматургическом смысле оперной схемой. Во всяком случае театр Мусоргского захватил своею сценическою остротою и новизною приемов оперные вкусы передовых художественных поколений на Западе и, как это ни странно, в сущности с большей несомненностью там, чем у нас. Этот успех шел все возрастая и параллельно с признанием его как музыканта-новатора, одного из основоположников современных течений. Драматургия Мусоргского в данное время также тщательно изучается.

Наконец, третий момент, вызывающий напряженный интерес к творческой личности Мусоргского, — его упорное, почти через всю жизнь проходящее стремление к раскрытию своим искусством явлений общественно-значительного смысла. Эпохи брожения и протеста, картины народного бедствия, все те крупные и малые события, в которых наиболее остро ощущаются социальные противоречия, останавливают, как известно, преимущественное внимание композитора, и на таких суровых, жутких и беспокойных драматических элементах строит Мусоргский свои небывалые музыкальные характеристики. Не только в сценическом воплощении жизни народной массы, но и в большинстве индивидуальных образов, им созданных, мыслится глубокая внутренняя связь с фактами, умонастроениями, социальным укладом данной эпохи, исторической или даже ему, автору, современной. Колоритные детали быта и нравов, психологически тонко им сообщаемые, дали повод к неверным утверждениям о якобы «эстетическом народничестве» Мусоргского. Доля правды здесь есть, но не в этом сила его творчества, если подходить к нему со стороны развития в музыкальном сознании идей социальных. Среди часто вспоминаемых сейчас у музыкантов писем Мусоргского мы имеем ряд непосредственных данных о безудержно пытливом и настойчивом искании им оправдания искусства его целью. Мусоргского без конца тревожила мысль о жизненном значении музыки. И если, по его словам, смысл этого искусства — «живая беседа с людьми, какой бы сюжег вы ни избрали», то единственно верный, искренний путь к ее осуществлению — наблюдение музыкантом окружающего, всегда, везде и во всем. «Наблюдал (1868 год. — В. Я.) за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском Цезаре, когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад».

Но не внешнее наблюдение ему, конечно, нужно, не бытовая только правда, а жизненная («соленая») была для него дороже остального и не об узкоэстетическом любовании и воплощении идет речь, когда в письме к Репину он со свойственным ему в иных случаях горячим, из глубины сердечного чувства возникающим пафосом пишет: «народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального». И в том, что исторически пройденное прошлое он, как художник, брал и толковал в самой его сущности, как живую современность, окрашивая всеми красками сочного, выразительного быта,— в этом постоянном, органически ему присущем приеме психологических характеристик одна из сильнейших его сторон. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — бросил как-то он же в одном из своих декларативных писем.

«Хованщина» была задумана в год (1872), когда заканчивалась так называемая вторая редакция «Бориса», и Мусоргский, едва отойдя от последних своих работ по переделке и инструментовке «Бориса» для предстоящей его постановки на сцене, уходит с головой в изучение исторических источников для новой оперы. Его довольно подробные и в высшей степени выразительные сообщения Стасову (предложившему ему сюжет «Хованщины» и всячески помогавшему своими советами) говорят о безграничном увлечении материалами по эпохе стрелецких восстаний, московского быта конца XVII века, различными сведениями о раскольничьих нравах, напевах. Этот до глубины артистического сознания волнующий интерес не иссякает у композитора на протяжении нескольких первых лет внедрения в «дух эпохи», ее внутренний исторический смысл, обстановку действия. Даже через три года Мусоргский со свойственной ему особой словесной экспрессией восклицает по поводу новых осведомлении и связанных с ними творческих процессов: «Сколько невиданных, неслыханных миров и жизней открывается! Какие все заманчивые, влекущие к уразумению их и к обладанию ими! Трудны достижения, боязно подступаться к ним; но когда подступишь — откуда дерзость берется! — и хорошо тогда бывает!». Проницательный взгляд художника за видимостью неподвижного, косного быта увидел яркие драматические моменты в движениях общественных групп, разнообразно ищущих выхода из обостряющихся противоречий. Эта сложность картины, развернувшаяся при чтении им документов эпохи, видимо, особенно увлекала композитора, но, увлекая, ставила перед таким расширением взятой задачи, что по истечении нескольких лет напряженнейших дум, исканий и творческих осуществлений, полный охват всего плана, доходившего мысленно до размеров грандиозного, оказался невыполненным. И Мусоргский уже к четвертому году работы над «Хованщиной» прерывает ее отклонениями в сторону другогр, совершенно иной природы произведения — «Сорочинская ярмарка», а затем несется мечтой к «Пугачевщине», как к дальнейшему этапу народных движений, к новым «раскопкам» и «музыкальным дерзостям». Все это, как известно, отразилось на характере выполнения драматического замысла «Хованщины», на ее цельности, на общей конструкции. Тем не менее, при наличии законченных и незаконченных вариантов, Мусоргский пришел к необходимости считать оперу завершенной и за год до смерти заявляет тому же Стасову: «наша «Хованщина» окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения». Этот последний хор на костре сохранился для нас лишь в эскизном виде. Оркестровать оперу ему уже не удалось. В последнем из напечатанных писем к Стасову Мусоргский сообщает: «...«Хованщина» в предчасии уже имеется: " но инструментовка— о боги! — время!..». И в заключении того же письма с оттенком сомнения (или даже с трудом скрываемой горечи), но с повторным к себе призывом: «Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: новый неизведанный путь, и остановиться перед ним? Неправда. Дерзай!».

Благодаря такому характеру творческой истории этой оперы, а весьма вероятно и вследствие (точнее, «в связи с») своеобычной импрессионистской и импровизационной манеры осуществлять оригинальнейшие по замыслу гениальные опыты звуковоплощения, Мусоргский не только не успел инструментовать оперу, но даже привести к необходимой точности и словесный ее текст. Наличие разных вариантов, вытекающих из вновь создаваемых в его воображении отдельных, крайне интересных драматических столкновении, внутренне связанных с общим и обширным, ему ведомым, планом, — это привхождение новых эпизодов не укладывалось в схему сценического действия и нарушало обязательную для театра стройность концепции. «Борис» при всей сложности все же был определен основной пушкинской архитектоникой, хотя и расширенной в опере замечательными народными сценами. Что касается «Хованщины», то здесь при безграничном просторе художественных намерений автора, единство, цельность произведения как драмы представляются как, бы невыполненными, литературный замысел не до конца оформленным. И тем не менее «Хованщина» принадлежит к величайшим музыкально-сценическим произведениям, к лучшим образцам оперного искусства всех стран.

Обратимся к краткому, в пределах возможного для настоящей заметки, художественному анализу этой «народной музыкальной драмы». Лицами, хотя бы поверхностно знакомыми с основными событиями московской жизни конца XVII века, отмечаются в либретто исторические несообразности, крупные и мелкие; смешаны стрелецкие волнения разных лет, известные деятели эпохи — Хованские, Шакловитый и Вас. Голицын проявляют себя одновременно, тогда как в действительности их политические интриги разделены большим промежутком (1682 и 1689 годы), преображенцы выступают в опере как регулярное войско еще десятилетнего Петра (1682 год — пометка М[усоргского]); кроме того, в частностях — Хованские были казнены публично, «гаданье» Марфы (княгини Сицкой, по литературным источникам) отделено от фактической опалы и ссылки Голицына семилетним промежутком, а между тем, по замыслу композитора, гаданье является частью весьма реальной ближайшей интриги против этого временщика.

Но существенны ли были для Мусоргского и для нас, ныне его воспринимающих, все перечисленные нарушения исторической действительности? Конечно, нет. Упоминаем мы о них лишь потому, что в числе упреков данному либретто обычно указывают на якобы внутреннюю несвязность в по- следовании фактов. Между тем автор поступил здесь подобно драматургам античной древности, подобно Шекспиру, Шиллеру и другим создателям героической трагедии. Его интересовала не археология, а трагический смысл происходящего. Сохранив основные жизненные контуры эпохи, восстановив грубую, язвительную, велеречивую или по-книжному возвышенную «словесность», он дает общий красочный фон, необходимый музыкальному художнику для развертывания широкой эпопеи в звуках максимальной выразительности и психологического напряжения.

Вероятные ошибки словесной схемы не в этом. Композитору пришлось столкнуться с эпическими элементами источников; вполне несомненно, что за вычурною и загроможденною иносказаниями книжною речью он, как никто другой, со свойственным ему тончайшим художественным проникновением, ощутил драматические коллизии, живые страсти мятущихся людей, но постоянное привнесение отвлеченного повествования в литературных документах старого времени и связанность представлением об особой медленности темпа московского быта неизбежно и легко должны были отразиться на очертании сценических образов в плане литературном. Они, эти образы, противоречивы. Их противоречия не от органической душевной сложности, а от ряда наслоений, идущих от многообразия начетничества их автора, стремившегося в одну схему для одного спектакля вложить свои обширные помыслы о людях с их страстями и стихийными столкновениями в конкретной обстановке.

Обилие надуманных тенденций у древних книжников, тенденций, выраженных в формальной словесности, в эпических уклонениях, отягощало мысль автора, отразилось и на фабуле и на лицах. Выход мог быть один: создать несколько опер из той же эпохи, развить наблюденные черты в чутко уловленных композитором человеческих жизнях, сообщив эти черты разным персонажам на протяжении особого цикла картин прошлого во всю ширину событий народной трагедии. На это уже не могло хватить ни времени, ни сил. Здоровье композитора было надорвано, хотя не одно физическое угасание было причиной невозможности идти еще дальше. Музыкальный гений его продолжал расцветать, а условия творческого развития были тесны.Но вот то, что Мусоргскому, как автору литературного текста, могло помешать, — отмеченная нами осложненность, перегруженность замыслов — оказалось одним из важных поводов для развертывания музыкальных образов необычайной насыщенности, тонкого и чудесного разнообразия при великолепной общей звуковой динамике всей композиции.

Самые противоречия в Досифее — благостный старец и воитель, созерцатель и активный участник во всех меняющихся политических ситуациях — все это одновременно, в Марфе —таинственная вещунья, весьма житейски сообразительная, а затем нежно-лирическая, страстная, гневная и любящая до последнего конца женщина, неясность фигуры Голицына и др. — все эти вполне возможные в старорусском быту характеры, однако малооправданные надлежащею разработкою в либретто, становятся глубоко убедительными в музыкальном отображении, в каждом эпизоде, каждом речении, освещенном изнутри горячей, «жизненной, а не классической», по определению самого Мусоргского, мелодией.

Пусть в словесном чтении нам неясно взаимодействие лиц, отсутствует единый драматический узел, не нащупывается интрига, тем не менее построение отдельных драматических положений превосходно. Мусоргский с повышенною интенсивностью и большим театральным искусством умеет противопоставить различные и очень отчетливые для данного момента характеры, сообщая им всю полноту музыкальной выразительности. Все вышезамеченные противоречия как раз являются тем сложным психологическим материалом, с которым так мастерски оперирует щедрый гений музыканта-художника. И оттого так многообразно наше восприятие в этой опере, где мы в средневековом колдовстве и самосожжении, и в политических контраверзах, и в покорности судьбам, и во всем неприемлемом социальном укладе живо чувствуем затаенную бурнопламен- ность этих страстных многоликих людей, брошенных в косный, непреодолимый ими быт. Но не одними музыкально-сценическими образами, которых мы здесь в необходимой полноте не сможем и проанализировать, не ими одними сильна «Хованщина».

В качестве «народной музыкальной драмы» она занимает одно из своеобразнейших мест в оперном искусстве; народ, хор живет своей самостоятельной внутренней жизнью и появляется не в роли дополнительного элемента, аксессуара, а как основное движение событий, как «голос», и многозначительнее, чем даже хор в ранней античной трагедии. Конечно, Мусоргский здесь не одинок среди русских композиторов, уже Глинкой был предуказан путь широкого развития хорового песенного действия, Корсаков («Вече» в «Псковитянке» и др.), Бородин в «Игоре» дают первоклассные страницы народных сцен в музыке, и, однако, в «Борисе» и «Хованщине» картины волнения и страдания народных масс надо считать развернутыми с предельной силой, не достигнутой никем во всем мировом театре. Уменье драматизировать и дать выявление трагического начала в тревожной судьбе народа обнаруживается именно в чрезвычайно искусном введении композитором хора как необходимой части в характеристике социально-психологической основы беспокойной действительности московской жизни конца XVII века.

Хор у Мусоргского всегда уместен, независимо от того, какими чувствами он в данный момент наделен, — озорством, буйством, насмешкой, покорностью, лиричностью, тревогой, печалью или возмущением, — он всегда живет всей полнотой этих чувств, доходя до слушателя как единое целое, как подлинное коллективное бытие. Хоры у Мусоргского драматичны не внешней динамикой, а тем непередаваемым словами зарядом скрытой в их музыке энергии, благодаря которому внимание слушателя приковывается вплотную к эмоциональному состоянию массы, и в этом смысле масса оказывается всегда подвижной. Здесь одна из вершин творчества Мусоргского. Оттого даже далекий от современности по мироощущению конечный момент драмы, пассивное сопротивление раскольников, пение «на костре», воспринимается как волевое усилие и как трагедия.

Живая сила творчества Мусоргского во всем объеме только еще получает в паши годы достойное ее влияние. То, [на] что мы вначале указывали, говоря о ранних малоосознанных впечатлениях, в настоящее время, как выясняется современными исследователями, должно быть понимаемо не в качестве проявления только стихийного дарования композитора, но и как результат сознательных поисков в деле обновления музыкального языка. И это предпринятое им обновление коснулось не только языка, не только театра, но и самых целей музыкального искусства, которое Мусоргским, подобно Бетховену, было оправдано в своем значении одной из крайне важных и серьезных форм культурного, социально-этического бытия.