Заключение
Но если воздействие творчества Мусоргского оказалось столь велико для различных национальных школ, то тем более значимо оно для отечественной культуры. «Мусоргский — глубоко русский художник не только по сюжетам и стилистическим истокам своих произведений. Композитор редкой творческой многогранности, он вобрал идейно-эстетические помыслы, которыми жили лучшие, самые талантливые люди его времени. В Мусоргском есть сострадательная, некрасовская любовь к народу; для него характерны обращения к образам психологически сложным, заключающим в себе нравственно-философские проблемы; в этом виден современник Достоевского. Как в творчестве передвижников, в произведениях Мусоргского оживает пестрая галерея современных ему типов людей. Сатира Мусоргского порою достигает масштабности, достойной Салтыкова-Щедрина» (Р. Ширинян).
Поколение русских композиторов конца XIX — начала XX века (Лядов, Глазунов, Аренский, Скрябин, Рахманинов) уже смогло получить основательную профессиональную подготовку: в 1862 году открылась Петербургская консерватория, в 1866 — и Московская. Плеяду композиторов воспитал Римский-Корсаков (его ученики — Глазунов, Лядов, Стравинский, Мясковский и другие). У Мусоргского же учеников не было, а преемники на композиторском поприще не наследовали впрямую его традиций (тем более что стилистически Мусоргский настолько широк, разнообразен и неповторим, что даже поверхностное подражание ему невозможно). Пожалуй, только в вокальной лирике Рахманинова можно найти черты той мелодики, которая стала типичной для позднего Мусоргского.
Но «через поколение» музыка Мусоргского дала замечательные, свежие побеги. То, что Римский-Корсаков называл «варварским» звучанием — необычность и характерность окраски гармонии, весьма далекие от классических норм приемы голосоведения, новизна в построении аккордов — все это выросло в «варваризмы» молодого Прокофьева, а также проявилось в некоторых ранних сочинениях Стравинского.
Богатство лада у Мусоргского, исходящее из трактовки лада в русском фольклоре, получило бурное развитие в музыке Прокофьева, а также Мясковского, Шапорина, Свиридова. Интонации русской народной песни, свойственные мелодике Мусоргского, стали характерной чертой стиля Шебалина, Шапорина, Хренникова; Свиридов часто использует в своих произведениях и древние обрядовые попевки, и мотивы знаменного распева.
Жанр «трагической» колыбельной, гениально найденный Мусоргским в песне «Калистрат», нашел развитие в музыке Мясковского, Шапорина и Прокофьева, который, пожалуй, ближе всех стоит к Мусоргскому. В эволюции его оперного творчества можно увидеть множество параллельных линий и мотивов. Например, ранняя опера «Игрок» (1916) по Достоевскому, как и «Женитьба» Мусоргского,— это попытка перевести на язык музыки специфику литературного произведения. Однако, отмечает Р. Ширинян, «как подлинный продолжатель Мусоргского, Прокофьев прежде всего — новатор. Поэтому повсюду мы чувствуем не только влияние, но сопротивление ему, то есть оригинальность в решении воспринятых драматургических норм. И поэтому в «Игроке» не ставится задача дословного воспроизведения текста. Мелодическая линия не сплошь речитативна, она строится по своим, музыкальным законам в подчеркивании опорных слов текста, в повторах выразительных интонаций формируются рельефные музыкальные фразы. И задача сценического соответствия музыки и текста решается Прокофьевым по-своему, рождая свой тип музыкальной драматургии.
При всем различии решений, допустимы свободные параллели прокофьевского «театра масок» (опера «Любовь к трем апельсинам») и театральной условности «Сорочинской ярмарки» Мусоргского; прокофьевской мистико-романтической оперы «Огненный ангел» и незаконченной оперы Мусоргского «Саламбо». Обратившись к сюжету из реальной современной жизни, Прокофьев создает народно-героическую эпопею «Семен Котко» (1940), по широте охвата жизни не уступающую «Хованщине». В опере «Семен Котко» точность характеристики героев через их речь — главное средство выразительности у Мусоргского — приобретает для Прокофьева гораздо большее значение, чем раньше. А «мобильность форм, по-новому сочетающих музыкальную и театрально-сценическую логику развития... монтирование контрастных разнохарактерных деталей в непрерывно движущийся поток» (М. Сабинина) развивают воспринятый от Мусоргского тип драматургии.
Прокофьева с Мусоргским роднит и интонационно-характеристичная выразительность (особенно в «детских сюжетах» — «Гадкий утенок», «Петя и волк»), и претворения народного мелоса с его широкой русской распевностью, и тяготение к светлому, искристому юмору («Дуэнья»), и эпический размах исторической панорамы («Война и мир»).