Заключение
Одной из главных творческих задач, поставленных Мусоргским в самом начале творческого пути (опыт речитативной оперы «Женитьба»), была предельно реалистическая передача в музыке интонационного богатства человеческого говора, речи. К этому же стремились многие музыканты различных европейских школ — К. Дебюсси и М. Равель, А. Шёнберг и А. Берг.
Для некоторых из них, в частности для Дебюсси, влияние Мусоргского было вполне осознанным. «Ах, вы идете на „Бориса", вы увидите, что в нем весь „Пеллеас"»,— говорил он. Не случайно французский композитор начал писать свою оперу «Пеллеас и Мелизанда» в 1893 году — том самом, когда он подробнейшим образом изучал и наслаждался музыкой «Бориса Годунова». «Пеллеас и Мелизанда» — шедевр музыкального импрессионизма в оперном жанре. Зыбкость, неопределенность душевных движений лирических героев, неуловимая смена их настроений, изысканность музыкальной символики воплощаются в своеобразных музыкальных формах. При этом свободное течение эмоциональных волн придает опере такую композиционную цельность, которая воспринимается как высшая естественность, недостижимая в классической опере.
О значении творчества Мусоргского в эволюции оперы (в частности, в проблеме отношения музыки и слова) писал в 1896 году П. Дюка: «Он [Мусоргский.— Е. А.] был в некотором роде ясновидящим. Весь комплекс его музыкальных данных так тесно связан с сущностью и поэтической и драматической, что отделить их друг от друга почти невозможно, так же как в большинстве случаев невозможно по достоинству оценить его музыку, если исключить мысль об ее связи со словом или ситуацией».
Если Дебюсси была ближе лирико-психологическая линия в творчестве Мусоргского, идущая от «Бориса Годунова», то Равель — автор прекрасной оркестровой транскрипции «Картинок с выставки» — в оперном жанре продолжил линию «Женитьбы», создав одноактную комическую оперу «Испанский час» на прозаический текст М. Франк-Ноэна, а его же опера-балет «Дитя и волшебство» вызывают в памяти мир образов «Детской» Мусоргского.
Незаконченная, оставшаяся одноактной опера «Женитьба» Мусоргского предвосхитила весьма жизнеспособный жанр камерной одноактной оперы, получившей широкое развитие в XX веке. Пример тому — моноопера Ф. Пуленка «Голос человеческий», созданная в 1958 году. Впоследствии Пуленк сказал о Мусоргском: «Я ему невероятно многим обязан. Никто даже не знает, до какой степени».
Эстетика и драматургия Мусоргского открывали столько новых перспектив, что если и не прямые влияния, то параллели с его творческими установками мы находим в музыке композиторов различных национальных школ.
Например, чешского композитора Л. Яначека называют «моравским Мусоргским». Подобно ему, он придавал «речевой попевке» (то есть интонации) значение выразительной единицы, способной передать «все фазы... душевной деятельности человека», и считал, что «граница между пением человека и его громкой речью подвижна». Так же как Мусоргский и Дебюсси, Яначек редко использовал полифоническую фактуру, его музыка связана с живым звучанием человеческой речи. В своих операх Яначек строит линию музыкального развития в прямой зависимости от сценической ситуации, так как целью его творчества становится жизненная правда: «Чистый звук бессодержателен, пока не вонзится в жизнь, в кровь, в окружающие события... Достаточно ли дерзка музыка, чтобы говорить жестокую правду в лицо?»
Органическая связь музыкального языка Мусоргского с народным творчеством стала примером в творческих поисках многих композиторов, в частности Б. Бартока; его новаторское претворение в музыке венгерского фольклора стало завоеванием мировой музыкальной культуры.