Вокальный цикл «Песни и пляски смерти»
В 70-е годы Мусоргский создал вокальный цикл на слова Голенищева-Кутузова «Песни и пляски смерти». Тема «плясок смерти» уходит корнями в глубь европейской истории; рожденная страшными эпидемиями чумы в XIII и XIV веках, она была очень распространена в живописном искусстве средневековья. Образ Смерти, уже несколько лет занимавший композитора, углублялся в его сознании и находил все более совершенные формы воплощения.
Три пьесы были написаны в мае 1875 года: «Колыбельная», «Серенада» и «Трепак». Последняя пьеса, вошедшая в цикл,— «Полководец» — была создана летом 1877 года. Первоначально цикл назывался «Она»: композитор, подразумевая под этим словом Смерть, хотел показать ее в разных видах. Было задумано двенадцать частей: «Богач», «Пролетарий», «Большая барыня», «Сановник», «Царь», «Молодая девушка», «Мужичок», «Монах», «Ребенок», «Купец», «Поп», «Поэт». В окончательном варианте из них были воплощены образы мужичка («Трепак») и молодой девушки («Серенада»).
Образ Смерти — то нежно убаюкивающей, то грозно-неумолимой, то торжествующей — дан в цикле с потрясающей силой художественной правды и философской обобщенности. Это своего рода камерный «Реквием». Четыре произведения объединены как бы расширяющейся пространственной перспективой: действие первого происходит в комнате больного ребенка, второго («Серенада») — на улице, третьего — в пустынной степи («Трепак»), а последнего («Полководец») — на поле битвы народов. Цикл составляют поистине гениальные произведения, которые по силе воздействия можно сравнить с Шестой симфонией Чайковского (написанной в 1893 году), а в области вокальных миниатюр, пожалуй, и аналогию найти трудно.
Первая песня, «Колыбельная», построена на диалоге несчастной матери, страдающей у постели умирающего ребенка, и Смерти, которая поет колыбельную песню. Монотонные, тусклые интонации медленно разворачивающихся восьмых в фортепианном вступлении создают фон картины — сумрачное, гнетущее настроение. С большим мастерством интонационной выразительности в вокальной партии передается смятение и ужас матери (остро диссонирующая гармония, декламационная мелодия) — и спокойствие, мягкая неотвратимость Смерти. Ее интонации напевны, гармоническое сопровождение светло и сладостно-красиво (использованы мажорная тональность и мягкий ритм триолей). Каждая строфа текста заканчивается ответом Смерти на взволнованную речь матери — и за Смертью остается последнее слово: «Видишь, уснул он под тихое пенье. Баюшки, баю, баю».
В «Серенаде» Смерть предстает в образе рыцаря, поющего серенаду умирающей молодой девушке. Зыбкое колыхание тремоло в аккомпанементе, «замершая» неуверенность, неустойчивость гармонии в очень широком диапазоне крайних регистров фортепиано рисуют атмосферу тусклой, мрачной неопределенности. «Внемлет, поникнув головкой, больная шепот ночной тишины». Вторая часть романса звучит в тональности на полутон ниже, мрачнее; это серенада Смерти («...Рыцарь неведомый, силой чудесной освобожу я тебя»). Фортепианная партия имитирует гитарный аккомпанемент, мелодия, спо- койно-сдержанная поначалу, становится все более обольстительной, минор сменяется мажором. Чем ближе Смерть-рыцарь подходит к изголовью девушки, тем тише и нежней его речь; поэтому ужасным, обнаженным контрастом звучит заключительный вопль: «Ты моя!»
В «Трепаке» Смерть пляшет с пьяненьким мужичком, сбившимся ночью с дороги и замерзающим под вой снежной метели. Тихие, пустые аккорды фортепианного сопровождения рисуют безлюдный, пустынный пейзаж; в низком регистре «пробегает» в ритмическом уменьшении тема «Dies irae» — тема католической заупокойной службы, часто использующаяся в музыке как символ смерти. Постепенно из пейзажа «выплывает» фигурка мужика («...Так и есть! В темноте мужика Смерть обнимает, ласкает; с пьяненьким пляшет вдвоем трепака»). Используется прием, напоминающий кинематографическое укрупнение плана: по мере приближения к этим двум фигурам — мужичка и Смерти — все явственней и отчетливей становится дробный ритм трепака и простоватый, в народном духе напев Смерти:
Ох, мужичок, старичок убогой,
Пьян напился, поплелся дорогой;
А метель-то, ведьма, поднялась, взыграла,
С поля в лес дремучий невзначай загнала...
...Я тебя, голубчик мой, снежком согрею;
Вкруг тебя великую игру затею.
Все плотнее и звучнее ее пение; в аккомпанемент врываются хроматические пассажи — буря и метель усиливаются. Звучность достигает кульминации, а затем свертывается и утихает: Смерть навевает мужичку светлые грезы («лето пришло, расцвело»), он засыпает, и только время от времени сквозь тихую музыку грез прорывается ритм трепака. Все короче становятся фразы, и звучание замирает на тех же пустых аккордах, которыми начиналась пьеса. Куплетная форма, лежащая в основе построения, трактована композитором так мастерски-свободно, что произведение воспринимается как цельная картина, одновременно и динамичная, и архитектонически стройная.
Если первые три романса дают образ Смерти в свете трагической обреченности, то в финале цикла Смерть, торжествующая и предстающая в облике полководца, собирает всех убитых на поле брани и говорит «в полный голос». Сначала, как и в предыдущих пьесах, рисуется фон: стучащий пульс нервных триолей, подкрепляемый мощными ударами аккордов, воспроизводит шум битвы двух войск, продолжающейся от восхода солнца до поздней ночи. И лишь когда «дружины в мраке разошлись... все стихло, и в ночном тумане стенанья к небу поднялись», стихает шум сраженья, и на поле появляется Смерть-полководец, сверкающая белизной костей и на коне объезжающая поле битвы. Страшная кульминация финала — да и всего цикла — это торжествующий монолог Смерти, написанный в движении сильного, упругого, мощного марша: «Кончена битва! Я всех победила! Все предо мной вы смирились, бойцы! Жизнь вас поссорила, я помирила! Дружно вставайте на смотр, мертвецы!» Ужасает и заключительный фрагмент — пляска Смерти, втаптывающей побежденных «в землю сырую».
В «Полководце» образ Смерти достиг грандиозной, титанической силы воплощения. Сам Мусоргский писал Голенищеву-Кутузову о прекрасном исполнении этого романса певцом П. А. Лодием: «Ты не можешь достаточно ясно представить себе, милый друг, поразительной особенности твоей картины, когда она передается тенором! Какая-то пригвозжающая к месту, какая-то неумолимая, смертельная любовь слышится! Это, как бы сказать точнее: смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть, наслаждается смертью». Однако издать этот замечательный цикл Мусоргскому не удалось.