Глава IV. Трагедия «Хованщины»
Интонационная метаморфоза выразительно подчеркивает лицемерие князя (один и тот же мотив в разных ликах — прием контраста в подобии). Провожая смущенного пастора, Голицын снова любезен, учтив, даже угодлив, и снова звучит его ласково ободряющий мотив (клавир, стр. 130). А оставшись один, князь дает волю злобному раздражению против лютерского священника. В этот момент Варсонофьев докладывает о «колдовке» Марфе.
Знаменитая сцена гадания — поворотный эпизод действия, и от ее решения зависело многое в сюжетно-психологическом развитии музыкальной драмы. Надо сказать, что В. Стасов, активно интересовавшийся разработкой сценария «Хованщины», настойчиво советовал, «чтоб Марфа была не только раскольница, сообщница Голицына,— но еще молодая вдова, пышащая жизнью, и — любовница Голицына...». Мусоргский, видимо, не без борьбы отверг это эффектно-банальное предложение и убедил Стасова в правоте своего замысла: «спасибо, что мы поняли Марфу и сделаем эту русскую женщину чистою»,— писал он. Чистоту нравственного облика раскольницы Мусоргский толковал, конечно, не в духе мещанской добродетельности или ангельской невинности. Воплощая жизненный образ своей героини, он возвысил большое и чистое сердце талантливой русской женщины, обуреваемое человеческими страстями, но недоступное лжи, обману и насилию. Этим обусловлена народность ее образа. Марфа натура цельная, сильная, правдивая даже в «грешной» любви. Такою вырисовывается она уже в романтической коллизии первого действия (сцена с Андреем и Эммой). Во втором — раскрывается ее роль в политической коллизии драмы, и раскрывается весьма своеобразно.
Марфа ворожит Голицыну. Но весь пафос ее гадания, так ярко переданный музыкою волшебных зовов («Силы потайные...») и песни-предсказания («Тебе угрожает...») —
есть лишь поэтическое выражение приговора над князем, «страхом томимым». Марфа, не дрогнув, произносит этот приговор не потому, что владеет тайной его судьбы, а потому, что знает честолюбивые планы и козни двоедушного князя, презирает его и предвидит катастрофу. Так именно мыслил сцену гадания Мусоргский: «...раскольнице Сицкой-Марфе дело Голицынское было знакомо,— писал он,— а еёное Голицыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала ему, да как дала почувствовать, что насквозь видит, так он позвони в европейский коллачек, да и вели утопить «на болоте, чтобы проносу не было». Ан не тут-то было: увернулась — не такова...». Реально-психологическая мотивация сцены гадания, указанная Мусоргским, осталась, к сожалению, неразработанной в либретто. Но музыка глубоко раскрывает истинный смысл гадания — приговора Марфы. И не случайно тема ее песни-предсказания становится в драматургии оперы образно-символическим выражением обреченности боярского заговора. Крик потрясенного князя обрывает гадание. Марфа скрывается и слышит коварный приказ «Скорей утопить на болоте...». Голицын охвачен смятеньем. В музыке его монолога — «Вот в чем решенье судьбы моей...» — сталкиваются набегающие волны суеверного страха, тщеславных воспоминаний и мрачного возбуждения (ср. клавир, стр. 143—145 и примеры 146 и 147).
В таком состоянии застает Голицына стрелецкий воевода Хованский, без доклада явившийся на «совет князей». Но вместо совета с места в карьер начинается раздражительный спор, обнаруживающий плохо скрытые честолюбивые притязания соперничающих союзников. Необычайно метко, и не без тонкой сатиры, изображены они в музыке динамичной сцены. Необузданный Хованский бесцеремонно груб и рубит сплеча. Просвещенный Голицын, пряча раздражение под маской высокомерной вежливости, ехидно жалит своего оппонента язвительными насмешками. Характерная тема Хованского (примеры 142, 143), «переваливаясь» и видоизменяясь в напористом движении, колоритно представляет в разных ракурсах грузную фигуру «тараруя», словно разбухающую от ярости. Характеристика Голицына, напротив, дробится в переменчивых интонационных ликах лукавого сановника-дипломата — любезного и едкого, льстивого и надменного (с бесподобным мастерством здесь разрабатываются уже знакомые нам контрастные мотивы музыкально-сценического портрета Голицына — см. приведенные выше примеры).