Глава IV. «Саламбо»
1. Моленье перед Молохом. В Карфагене, осажденном полчищами восставших рабов и солдат, жрецы, народ и дети карфагенские (три хора) готовятся к «искупительному» обряду кровавого жертвоприношения. Идоложертвенный хор жрецов (во главе с Аминахаром): «Молох многомощный! Срашный и гневный! Внемли нам, внемли!». Начальный мотив хора — символ неподвижной мощи Молоха, грозного владыки Карфагена. Этот мотив, как неизменный догмат, повторяется и в хоре детей карфагенских, обреченных на жертву медному богу-истукану («Горе нам, горе! В муках тяжелых мы скоро погибнем!..), и в хоре народа, молящего о спасении («Молох всесильный и гневный, страшный мститель! Услышь нас...»). Тем глубже и ярче драматические контрасты музыки, выражающей чувства и мысли людей, участвующих (или вынужденных участвовать) в фатальном «действе» жертвоприношения.
В экспозиции сцены — на фоне хора жрецов — рельефно выделен небольшой монолог Аминахара («обращение к народу»).
Сумрачная тема Аминахара (мы услышим ее в знаменитом ариозо царя Бориса («Тяжка десница грозного судии...», es-moll) приобретает глубокий смысл в дальнейшем развитии («тема бедствий»). Ее продолжение-отклик звучит в хоре народа и в трепетных голосах детей карфагенских, прощающихся с жизнью («тема жертвы»; ср. ариозо Бориса: «И скорбью сердце полно...»).
Эта «тема жертвы» широко разрабатывается; из нее образуется полная щемящей тоски тема народного горя (по складу столь близкая русской крестьянской песне).
Громадной силы драматизма достигает Мусоргский в эпизоде прощания народа с детьми, где «тема жертвы» контрапунктически соединяется с мотивом-символом всепожирающего Молоха.
Приведенные примеры (они весьма характерны) воочию свидетельствуют о редкостном чутье Мусоргского в обрисовке душевных состояний «человека и человеческих масс», о потенциальной мощи его музыкально-драматургического дарования. Несмотря даже на недостатки еще неокрепшего мастерства (качество тем выше качества их развития в «формовании» замысла большой и сложной композиции), он умеет психологически верно передать музыкою и мрачный фанатизм жрецов, и скорбь народа, изнуренного длительной осадой города, грозящей гибелью и разорением, и страдальческий трепет безвинно обреченных детей, и горе оплакивающих их матерей.
Нельзя не заметить, что проникновенная музыка этой сцены (и некоторых других сцен оперы) почти лишена «восточного колорита». Но она отнюдь не «вненациональна», как утверждали иные критики. В своей интонационно-ладовой и мелодической основе это музыка почвенно-русская, и тут таилось одно из внутренних противоречий оперы на «карфагенский сюжет», побудивших композитора оставить начатую работу. Замечательные образно-тематические находки были впоследствии гениально использованы Мусоргским — «поставлены на место» — в музыке «Бориса Годунова».
2. Сцена грозы. Три хора, сплетаясь в общем движении, разрастаются в своеобразную драматическую мистерию. В конце предыдущей сцены, когда — после прощания с детьми — свершается кровавая жертва, толпу народа охватывает тревожное возбуждение. Оно усиливается приближением грозы. Темнеет. Отдаленные молнии и глухие раскаты грома. Смолкли детские голоса. Мрачные заклинания жрецов смешиваются с воплями свирепеющего народа.
Поднимается буря, живописно изображенная в музыке. Посреди раскатов грома хор жрецов («Услышал нас Молох державный...») и хор народа («Молох страшный предстал нам...» — мотив бога-истукана). Медное изваяние «накаляется докрасна — на сцене красноватый отблеск, падающий и на коней Эйшмуна» (ремарки Мусоргского). Обшее возбуждение достигает предела. «Сильный удар грома. Народ в ужасе перебегает к роще Эйшмуна». Торжествующе грозно звучит (в хоре и оркестре) мотив Молоха («Ярость и гнев смири...»). Снова удар грома. «Народ повергается нищ в беспорядке на землю». Гроза постепенно стихает — «начинает проясневать». В наступившей тишине раздается молитвенный напев хора — скорбно-просветленная тема «искупительной жертвы»...